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Le groupe Aouchem (1/2)


"Il n’y a pas d’art qui ne soit une libération d’une puissance de vie"
Gilles Deleuze

Il faut un certain temps d'oubli pour qu'un passé récent puisse être interrogé pour ce qu'il fut réellement. Il en est ainsi pour l'époque d'après-guerre d'indépendance en Algérie, les créations produites perdent de leurs évidences pour nous questionner. Les productions des années 60 et 70 font l'objet de nombreux travaux, nous constatons qu’elles sont des années fécondes et décisives, dans le domaine de l'art, elles suscitent un nombre grandissant d'expositions, de confrontations et d'investigations ponctuelles. Nous prenons, enfin, conscience de leur valeur et cela d'autant plus vivement que l'évolution de l'art actuel nous pousse à en faire une introspection différente de celle que nous suggéraient leurs auteurs.

Nous sommes profondément sensibles à la qualité des productions artistiques, à la vigueur des interrogations, à la vitalité des pratiques qu'elles ont continué de générer même auprès des jeunes générations, avec le renouvellement du langage plastique. Le travail des artistes actuels nous amène à considérer d'un œil nouveau la création d’après-guerre tout en identifiant les fondements qui la constituent, l'art a changé de forme, de contenu, de fonction, d'usage. Étudier la création des années 60 permet de mieux saisir le rôle et la fonction de l'art dans le développement de la culture, la création raconte et renvoie une photographie précise de celui qui la produit et de son temps.

Les artistes qui agissent se confrontent à toutes les secousses de la société, ils prennent part naturellement dans les nouveaux interstices que le présent leur soumet : utilisant les matériaux que celui-ci met à leur disposition, ils en bouleversent les possibilités pour nous émouvoir. Faire de l'art n'est plus suffisant, il est indispensable de discerner à qui on le destine. Certains artistes de la fin des années 60 ont abrogé la séparation traditionnelle entre les pratiques, ils ont exploré de nouvelles pistes, utilisé de nouvelles façons de l’annoncer, réinvesti le concept signe-peinture, déplacé la finalité de leur activité… Ils ont aussi essayé la possibilité d’une réflexion en commun, n’hésitant pas à transcrire leur questionnement dans un manifeste.

Le groupe Aouchem a été une détonation dans le ciel de l’après-guerre. L’action de ce groupe a contribué à éclairer l’histoire de l’art en Algérie, mais ils ont bousculé également nos débats et réflexions sur l’art et la poésie.
Si l’acquisition de l’abstraction picturale et sa propagation, dans les pays du Machrek, est passée par la calligraphie arabe, en Algérie ce rôle a été joué par les symboles du terroir, quasi exclusivement puisés dans le substrat berbère (y compris l’art du trait calligraphique islamique). L’urgence discursive de cette époque était de s'abandonner à l'inspiration en évitant l’écueil de la facilité en déplaçant simplement les signes des supports traditionnels vers les supports plastiques tels que le tableau, la gravure ou le tissage contemporain, dans un copiage sclérosant, sans réel investissement réflexif, sans interprétation formelle en vue de l’élaboration d’une expression artistique novatrice.

En mars 1967 à Alger, une dizaine d’artistes, peintres, poètes et sculpteurs venus d'espaces plastiques distincts créent le groupe Aouchem. Son nom est programmatique : Aouchem veut dire tatouage. Au Maghreb, l’art du tatouage consiste en des scarifications prophylactiques de motifs géométriques à la surface du corps en y introduisant des matières colorantes [2]) (une façon de porter le tableau dans la peau).

Dans les années soixante, les vents dominants qui soufflaient alors sur la société n’acceptaient rien d’autre que l’arabisme. Aucune voix discordante ne devait perturber l’arabisation spécifique menée par les hussards du FLN, rien n’échappait à leur brutale ignorance, ni l’école, ni la culture, ni l’environnement urbain… C’est dans ce contexte qu’Aouchem arrive pour mettre son grain de sable dans les rouages huilés par le parti unique. Les notions d’« identité » ou d’« authenticité » qu’ils préconisent sont loin de l’« idéal originel » recommandé par les instances officielles qui rabâchent que l’arabe est l’unique et seule vérité. Ce groupe de jeunes artistes, dont certains étaient encore étudiants à l’école des Beaux-Arts, revendiquent une personnalité propre à cette terre d’Algérie, qui serait une combinaison fructueuse d’apports divers. Ils sont convaincus que c’est cette prise de conscience qui leur permettra de participer à l’édification de la civilisation du XXe siècle.

Ils se regroupent avec l'ambition de contribuer à l’avènement d'une société future, plus juste, plus humaine, en pensant que l'expression populaire créatrice pouvait devenir un langage universel. Ils rejettent les relents de la culture coloniale, ils sont déterminés à lutter « contre l'arrière-garde de la médiocrité esthétique » (le Manifeste). Ils recherchent dans les formes artistiques les moins altérées par les prescriptions scolastiques et les normes, et discernent des pans encore intacts de leur propre culture. Ils examinent soigneusement les manifestations des expressions premières des formes, encore vigoureuses dans l'art populaire, l'art naïviste, l’art des peintres dont l'écriture et l'expression sont les plus directes, les plus naturelles, les plus originales. Ils en font le catalogue dans leur manifeste : c'est l'art pariétal du Tassili, l'art populaire maghrébin, l'art naïf, les signes berbères, l'écriture, la calligraphie arabe, qui pour eux sont au plus près de la nature de l'individu, le plus proche de sa sincérité profonde.

Ils délimitent dans leur Manifeste, de manière précise, les champs de l’art qu’ils comptent réinvestir :
– les parois d'une grotte du Tassili ;
– le signe magique ;
– les œuvres des artistes-artisans ;
– des compositions géométriques ;
– la vivacité de la couleur ;
– les leçons orientales et africaines ;
– l'art roman ;
– les véritables totems ;
– les véritables arabesques ;
– des grands thèmes formels du passé algérien ;
– rassembler tous les éléments plastiques inventés ici ou là ;
– de grands thèmes mythologiques toujours vivants ;
– l'explosion lyrique individuelle ;
– les formes créatrices efficaces.

Aussi entreprennent-ils d’examiner toutes les formes qu’ils peuvent s’approprier : le dessin, la peinture, la sculpture, la performance. Toutes les matières : le bois, le métal, le verre, le cuir, la terre, les mots, les sons, l'écriture. Les membres du groupe militent en faveur d’un nouveau départ de l’art à partir des images archétypes, ainsi que le montre l’art de certains précurseurs dont ils se revendiquent aussi : l’Algérien Jean-Michel Atlan [3], le Marocain Ahmed Charkaoui [4], le Cubain Wifredo Lam [5]), le Chilien Roberto Matta [6]

Ils aspirent à construire leur liberté créatrice sur le socle de la culture algérienne, mais ils veulent s'ancrer au plus profond de la vie des peuples de cette terre en préconisant les signes ancestraux pour bâtir un langage nouveau à venir. Ce terroir est acquis aux signes depuis des millénaires. On comprend, dès lors, que ce choix n'obéit à aucune expression picturale à la mode ni à aucune facilité, mais devient ce moyen privilégié d‘une recherche de vérité toujours se dépassant. Ils font basculer le Signe, saturé des motifs populaires, dans le climat luxuriant de sa densité historique et sociale. Il s’agit « à partir des grands thèmes formels du passé algérien, de rassembler tous les éléments plastiques inventés ici ou là par les civilisations écrasées hier et aujourd’hui renaissantes  » [8], déclarent-ils dans leur manifeste.

Du même coup : « Il s'agit d'insérer la nouvelle réalité algérienne dans l'humanisme universel en formation de la seconde moitié du XXe siècle. » [9]

Le groupe Aouchem, acteur essentiel dans l'histoire de l'art moderne, n'aura duré que six ans, de 1967 à 1972. Les neuf artistes cofondateurs, initiateurs et signataires du manifeste, vivaient pour la plupart, alors, dans la capitale culturelle qu'est Alger ou à sa proximité. Se joindront plus tard au groupe originel Akmoun, à l’exposition de Blida, puis Chegrane, lesquels participeront également à l'aventure.

À l'origine de leur activité artistique, se trouve donc une réflexion politique suscitée par une analyse révolutionnaire de la société et contre toute spécialisation de l'art : ils s'intéressent  à la réalisation en commun  d'œuvres, de poèmes, de peintures en s'opposant à tout formalisme stylistique ou esthétique. De nombreux termes sont utilisés par leurs détracteurs pour déprécier et péjorer leurs créations, classées par certains dans une continuité de l'abstraction lyrique, définies par d'autres comme relevant de l'Arte Povera ou traitées de misérabilistes par la pauvreté des matériaux qu'ils utilisent, perçues aussi comme une prolongation du surréalisme. Les ressources d'Aouchem seront de pousser ainsi à l'extrême l'art avec au départ des rencontres entre les différentes individualités...

Avec une sagesse toute socratique, ils requièrent de s’occuper, en priorité, de ce qui se trouve à leur pied, ils choisissent le sol de leur enracinement, pour stimuler leurs créations, ils vont à la rencontre de ce qui est à proximité, pour en faire l’inventaire graphique, pour dénouer l’écheveau des représentations, repérer, déconstruire, s'identifier, se reconnaître et enfin reconstruire.

Les éléments retenus sont donc forcément déterminés à partir de leur subjectivité, bien qu’ils préviennent utiliser « les formes créatrices efficaces contre l'arrière-garde de la médiocrité esthétique ». Faisons leur crédit qu’ils entendaient bien que les critères qu’ils établissent n’étaient pas immuables, qu’ils étaient susceptibles, selon les périodes, les conjonctures et les circonstances, de se renouveler, se substituer ou même disparaître en fonction du caractère spécifique des contextes de la société. Ils voulaient faire comprendre qu’une transformation de l’être était en marche.

Peintres, poètes, sculpteurs se retrouvent parfois ensemble pour pratiquer la création à plusieurs mains, comme Martinez, Benbaghdad et Akmoun, Abdoun et Rezki Zerarti. Au-delà des idées, des opinions et des œuvres qu'ils partagent, les artistes organisent ensemble des expositions et rédigent des textes. Leurs catalogues rassemblent des biographies, des poèmes, loin des excès de l'inspiration et sans que le rêve n'évince la vie, en laissant toute sa place à la pratique, l'impulsion et la spontanéité tout en s'appuyant sur l'art populaire.

À chaque exposition sont publiés des catalogues. En mars 1967, à Alger, galerie de l'Unap, se tient l'exposition inaugurale, puis deux mois plus tard à Blida, au centre culturel du FLN, ce qui permettra à Mustapha Akmoun de rejoindre le groupe et d'en devenir un membre plus actif. Cette seconde exposition à Blida amplifiera l'audience d'Aouchem à travers le pays.

La fin de la guerre d’indépendance laisse derrière elle beaucoup de destruction et de désolation, mais elle libère les initiatives et amplifie les énergies, un souffle émancipateur et une volonté de créer librement se développent chez de très nombreux artistes. Dans ce climat d’imagination débridée, les membres du groupe se devaient de s’opposer à la tentative feutrée du ministère de la Culture de promouvoir un art de bazar et de loukoum, une variante de l’orientalisme façon natif [11]. Très engagés politiquement, ils se démarquent également du réalisme socialiste de banderole préconisé par le FLN.

Le mot d'ordre est lancé : ne pas suivre les directives. Les artistes d’Aouchem veulent sortir des sentiers battus et expérimenter. Leur volonté est de démocratiser l’art et le mettre à la portée de tous, sans se « laisser engluer par les déterminations du passé » (F. Fanon). Ils affirment que la création artistique n’est pas une activité réservée à une élite, mais une pratique pour tous. Ils aspirent à faire revivre des cultures autochtones apparemment somnolentes. L’art traditionnel et la sagesse populaires les inspireront beaucoup : « Sous diverses formes, le signe magique a manifesté le maintien d'une culture populaire, en laquelle s'est longtemps incarné l'espoir de la nation » (le Manifeste Aouchem).

Ils rejettent l’art comme pratique élitiste et savoir-faire à l'adresse d'initiés, ils proposent le signe comme substrat commun, comme filiation de référence. Ils veulent que leurs travaux soient à la fois réflexion sur l'art existant, regard attentif sur les réalisations des artisans et nouvelle création arrimée au temps présent, ici et maintenant.

La contestation est l'un des motifs essentiels de l'activité de ces artistes. Cette jeune peinture prend, à partir de 1967, un tour très politisé. Ils mettent en œuvre une certaine figuration, une représentation non narrative dans la peinture pour contrer un certain formalisme associé au néo-orientalisme, qu'ils jugent obsolète. Ces intrusions dans le terrain de la politique peuvent passer par le maniement et l'exploration d'images préexistantes ou le recyclage des matériaux puisés dans les résidus de la société de consommation naissante.

Contrairement à un groupe similaire sur un plan artistique, Aouchem propose : « à travers les œuvres des artistes-artisans, une rigueur intellectuelle, caractéristique de notre civilisation, du nord au sud, […] exprimée notamment dans des compositions géométriques ».

Ils tentent de définir et d’identifier la chose « art » en fonction du caractère spécifique du contexte. C'est cette tradition sincère que :

Aouchem 1967 affirme retrouver, non seulement dans les structures des œuvres, mais aussi dans la vivacité de la couleur. Loin d'une certaine gratuité de l'abstraction occidentale contemporaine, qui a oublié les leçons orientales et africaines dont était empreint l'art roman, il s'agit pour nous de définir les véritables totems et les véritables arabesques, capables d'exprimer le monde où nous vivons (voir Le Manifeste)).

Ils mettent en pratique l’enseignement de Frantz Fanon : ils commencent par le refus du monde établi et affirment leur volonté de le changer.

Les artistes d’Aouchem souhaitent découvrir et explorer des terrains qui leur sont inconnus, combattre les inégalités d’hier et produire un art d’aujourd’hui dans la confrontation de regards, repousser les frontières conventionnelles de la création artistique. Leurs activités expérimentales forment la chair de leur création. L’important est de s’exprimer librement à travers les couleurs, les matières, les techniques et les mots. Peu importe si l’on est peintre, comédien, plombier, poète ou policier. L’important est de s’exprimer librement. Les Aouchem inversent les rôles : les peintres écrivent, les poètes peignent, les peintres photographient ou fabriquent des bas-reliefs. Les créations du groupe Aouchem animent des espaces, donnent vie à des personnages atypiques, des totems et de sympathiques bestioles inspirés par les tissages, les poteries, les mythes africains ou les contes traditionnels.

La production artistique se situe entre héritage et bouleversement, entre rupture et continuité. Certes, ils étaient soumis aux pressions idéologiques, mais ils savaient les contourner, comme ils se riaient des contraintes du marché.

Ils organisent aussi des ateliers, des réunions-débat dans des ateliers ou dans des lieux improbables tels que le mausolée de Sidi Lekbir ou la source de Nana Aïcha, ils réalisent de nombreuses photos de leurs rencontres et de leurs pérégrinations.

Malgré l’impécuniosité et le manque de moyens, ils impriment des catalogues et des affiches pour véhiculer leurs idées, leurs visions et leurs réflexions sur l’art et sur le monde, on peut y lire des biographies sommaires, des poèmes et des dessins.

Aouchem ouvre le marché commun du signe dans l’art pictural au Maghreb et, du même coup, il met en branle des réactions d’hostilités, leurs actions déclenchent des attaques immédiates de tous les côtés. Les bien-pensants les traitent d'anarchistes et de contre-révolutionnaires artistiques, cela était attendu, mais la malveillance et la violence de leurs confrères sont, elles, imprévues et stupéfiantes. La salle de l’Unap où se tient l’exposition d’Alger est investie brutalement, pendant le vernissage, par des peintres de l’Union et des individus dont certains sont armés de bâtons. Ils font évacuer la salle manu militari (il y a des diplomates étrangers). Les affiches sont arrachées, les œuvres décrochées des cimaises sans ménagement. Les peintres M’hamed Issiakhem (1928-1985), Mohamed Temmam (1915-1988), Farés Boukhatem (1941) et Ismaïl Samsom (1934-1988) sont les plus véhéments inspirateurs de cette descente musclée. Les artistes sont fustigés, de la bière est déversée sur un relief, une autre œuvre reçoit un jet de salive, les insultes fusent : « art réactionnaire, art petit bourgeois contre révolutionnaire »…

Les intimidations et les dissensions ralentissent sévèrement les activités du groupe. La dernière exposition ne regroupait pas tous les artistes signataires.
Il n’y a jamais eu de dissolution du groupe, certains artistes d’Aouchem continueront à faire vivre l’état d’esprit du mouvement après son déclin. Ils continuent à créer des œuvres collectives comme à Maâmoura (1974) avec Mohammed Khadda (1930-1991), Denis Martinez (1941), Boukhari Zerrouki et à Alger avec O. Abddedaïm (1947), A. Silem, Khadda et Martinez. Aouchem aura été une expérience complexe et ambitieuse, riche en expérimentations et en inventions. Le mouvement n’a duré que quelques années, mais ce groupe de jeunes artistes engagés a laissé une forte empreinte dans l’histoire de l’art et leurs idées inspirent encore aujourd’hui de nombreux artistes et collectifs d’artistes.

Des expositions se revendiquant de l’esprit d’Aouchem ont régulièrement lieu à travers l’Algérie. De très nombreux articles racontant et célébrant les artistes d’Aouchem et analysant leurs œuvres ont été publiés jusqu’à aujourd’hui. En 2017, nous célébrerons les 50 ans d’Aouchem. Aouchem est né dans la douleur et l’enthousiasme, il a été plus qu’un groupe ou un collectif d’artistes, il a été une rencontre heureuse qui a ouvert les portes d’une tendance et inauguré un état d’esprit nouveau.

De nombreux artistes s'inscriront dans le prolongement d’Aouchem, ils exploreront de nouvelles pistes artistiques, mais aussi politiques et littéraires.

L’introspection artistique menée par le groupe Aouchem s'accompagnait d'une démystification de l'art et du génie artistique. Cette réflexion qu’ils ont conduite avait un but : une prise de conscience portant sur l'acte artistique. En mobilisant le signe, ces « visionnaires réalistes » se sont battus avec leurs armes, celles de l'art.


Ali Silem
Communication lors du colloque « Être peintre en Algérie : 1950-1970 »
le 14 mars 2014
Texte publié en 2015 dans Le Lien numéro 66


Notes :

  1. Les peintres signataires du manifeste du groupe Aouchem sont : Abdoun, Adane, Baya, Benbaghdad, Dahmani, Martinez, Mesli, Saïdani, Zerarti.
  2. De couleur bleu-gris-anthracite en général.
  3. La peinture de J.-M. Atlan (1913-1960) dialogue avec la statuaire et les rythmes africains. Ce judéo-berbère comme il se présente lui même, a eu très tôt l’intuition de faire une peinture hybride fécondée par les totems, la danse, les signes…
  4. Charkaoui (1934-1967) est un précurseur de la synthèse du signe et de la peinture moderne.
  5. Lam (1902-1982) est un promoteur d’une peinture métissée alliant innovation et symboles afro-caribéens.
  6. (1911-2002) théorise dans un texte le « rôle de l'artiste révolutionnaire, qui doit redécouvrir de nouvelles relations affectives entre les hommes ». En 1958, après la lecture de La Question d'Henri Alleg, il peint La Question, Djamila.
  7. Le signe : cette désignation a permis au groupe une approche cohérente et unitaire des diverses expériences qui utilisent les symboles berbères, lettres latines, calligraphie arabe, etc. réinvesties dans la peinture et l’expression plastique.
  8. Michel-Georges Bernard, La Maison du signe, catalogue d’exposition A. Silem, édition du Centre culturel français d’Alger, 1992.
  9. Le Manifeste.
  10. Arte Povera, de l'italien : « art pauvre », est un mouvement artistique italien, qui, au départ de Turin et de Rome, est apparu sur la scène précisément lors d'une exposition de groupe en septembre 1967. L’exposition constitutive du groupe Aouchem, en mars 1967, est antérieure.
  11. Dès 1965, Ahmed Taleb El-Ibrahimi ministre de l’Information et de la Culture, tente d’imposer comme « maître de la peinture algérienne » l’orientaliste Étienne Dinet.
  12. CoBrA est un mouvement artistique créé à Paris en 1948 en réaction aux querelles entre les tenants de l’abstraction et ceux de la figuration. Il se dissoudra en 1951.
  13. Sidi Ahmed El-Kébir est le saint patron de Blida.

Les amis de Max Marchand, de Mouloud Feraoun et de leurs compagnons
L’association Les amis de Max Marchand, de Mouloud Feraoun et de leurs compagnons publie une revue annuelle, Le Lien, qui figure au répertoire international des périodiques. Celle-ci est diffusée aux adhérents et sympathisants en France, en Algérie et Outre-mer. Tous n’ont pas connu Max Marchand et ses compagnons, mais ils croient à la tolérance, à l’humanisme, à la fraternité, à la solidarité et à la paix. Si vous, qui venez de lire ce texte, croyez à ces valeurs, nous serions heureux de vous accueillir pour travailler ensemble, au sein de l’association.